Venezia, Gallerie dell’Accademia
21 dicembre 2012 – 24 febbraio 2013

Obiettivi della mostra

Al termine del lungo restauro che ha interessato la pala di Tiziano – uno dei massimi capolavori dell’intera pittura italiana del Cinquecento – la Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Venezia e dei comuni della Gronda lagunare espone la grande pala del maestro cadorino nella sede più rappresentativa e importante del circuito museale veneziano, allo scopo di presentare alla città e al più largo pubblico le articolate operazioni di indagine, studio e conoscenza che hanno accompagnato il delicato intervento, promosso e finanziato dalla Banca d’Alba e realizzato presso il laboratorio della ditta Nicola Restauri S.r.l. di Aramengo (AT), sotto la supervisione della Soprintendenza stessa di Venezia, che ha seguito in ogni fase i lavori e le complesse movimentazioni (direzione lavori: Claudia Cremonini; direzione operativa: Gloria Tranquilli; coordinamento movimentazioni: Carla Calisi).

L’iniziativa – doverosa sul piano scientifico e istituzionale  –  mira a una contestualizzazione delle travagliate vicende conservative di cui il dipinto è stato oggetto in passato, alla luce delle quali soltanto può trovare pieno apprezzamento l’insperato e sorprendente recupero cui si è pervenuti al termine del restauro odierno.

I lavori e le complesse indagini diagnostiche contestualmente eseguite hanno comportato un allontamento del capolavoro tizianesco dal godimento pubblico e dalla devozione dei fedeli per un arco temporale di oltre un anno e mezzo. Ad accoglierlo, dopo la prolungata assenza da Venezia e prima della sua ricollocazione all’interno della Chiesa dei Gesuiti – dove la pala tornerà ad alloggiare al termine dei necessari interventi di risanamento della cappella e riassetto dell’altare – sono gli ambienti stessi delle Gallerie dell’Accademia entro i quali il dipinto già transitò nel XIX secolo, e che si offrono ora a rinnovato palcoscenico ideale per l’esposizione dell’imponente tela e delle acquisizioni tecniche, materiche, conservative e storico-artistiche emerse nel corso dei lavori.

L’opera e i modelli

Realizzata nell’arco di oltre un decennio, la pala fu iniziata con buona probabilità tra il 1547 e il 1548 e risulta non ancora conclusa nel 1557. Dipinta su commissione di Lorenzo Massolo per la cappella di famiglia nella chiesa dei Crociferi, l’opera è oggi collocata nella prima cappella a sinistra della chiesa di Santa Maria Assunta dei Gesuiti (riedificata tra il 1715 e il 1730) dove il dipinto fu traslato a seguito della soppressione dell’Ordine dei Crociferi (1656) e del successivo passaggio dei beni alla Compagnia del Gesù.
Nell’affrontare l’incarico, Tiziano elaborò uno dei più spettacolari notturni della civiltà figurativa rinascimentale nel quale le suggestioni provenienti dal mondo classico, già assimilate in laguna, si arricchiscono di nuove riflessioni sulla pittura di Michelangelo e Raffaello e di desunzioni dall’architettura tardo antica che l’artista aveva ammirato a Roma durante il suo soggiorno del 1545-1546, innescando una nuova fase di intensa e vibrante sperimentazione luministica che già preannuncia le vorticose orchestrazioni cromatiche dell’ultimo periodo.

L’ occasione è parsa ideale per affiancare al dipinto – a riprova esemplificativa dell’interesse dell’artista per il mondo antico – la scultura raffigurante il Galata in atto di cadere, già appartenuta alle collezioni di Domenico Grimani.
Replica romana da originale di età ellenistica, l’opera si poteva ammirare ai tempi dell’esecuzione della pala nella Sala delle Teste in Palazzo Ducale, in stato ancora frammentario (ridotto a poco più del solo torso) prima che lo scultore Tiziano Aspetti provvedesse al restauro integrativo del 1587. Da questa Tiziano trasse evidente ispirazione per la figura del martire sulla graticola, completandone le parti mancanti.

Vicende conservative

La sfortunata vicenda conservativa della pala è ampiamente documentata dalla letteratura artistica. Numerosi documenti descrivono nel corso dei secoli le problematiche che hanno compromesso gravemente lo stato di conservazione del dipinto, interessato da persistenti fenomeni di decoesione della pellicola pittorica e danni ulteriori, non di raro intervenuti a seguito di incauti restauri e sovrammissioni. A partire dal primo a noi noto, realizzato sulla metà del XVIII secolo dal pittore Pietro Carnevali, la tela fu oggetto infatti di una cospicua e quasi ininterrotta serie di restauri e rifoderature, avvicendatisi su un’opera che già nel Seicento risultava fortemente danneggiata e che subì anche, nel 1882, un delicato e rischioso trasporto su nuova tela (Guglielmo Botti), intervenuto dopo il pesante restauro effettuato in Francia negli anni in cui il dipinto era stato trasferito al Louvre (1797-1815). I ricorrenti dubbi sulla possibilità di restituire alla tela leggibilità e dignità erano sfociati sul finire dell’Ottocento in un ampio dibattito accademico, emblematico per la storia della tutela.
Interventi conservativi accompagnati da revisioni della superficie dipinta sono stati eseguiti anche nel corso del XX secolo da Mauro Pellicioli (1958-1959) e Ottorino Nonfarmale (1981), ma il dipinto non era stato ancora indagato in modo sistematico e approfondito con l’ausilio di una campagna di studi comparati e indagini diagnostiche complete che consentisse di acquisire dati utili all’esatta individuazione dei danni subiti e alla conoscenza dei materiali e della tecnica di esecuzione.
L’intervento attuale ha permesso un recupero insperato della tessitura cromatica originale, restituendo effetti di profondità e trasparenza del colore e particolari figurativi prima offuscati, che confermano lo straordinario valore pittorico ed inventivo di uno dei più grandi capolavori di Tiziano.

L’intervento di restauro e le indagini scientifiche

La campagna di indagini scientifiche preliminari eseguite sul dipinto ha permesso di studiare e approfondire i materiali costitutivi, la tecnica di esecuzione e lo stato di conservazione degli strati pittorici. In particolare sono state localizzate lacune di varia entità ed estensione soprattutto nella parte inferiore, abrasioni superficiali e un fenomeno ripetuto di apertura dei cretti, in corrispondenza dei toni bruni nelle zone d’ombra.
Le riprese a luce ultravioletta, prima della pulitura, davano indicazioni precise in relazione agli ultimi interventi, evidenziando la fluorescenza delle diverse vernici e dei numerosi ritocchi, ma non consentivano di valutare la distribuzione sulla superficie delle ridipinture e patinature più antiche attestate dalle fonti documentarie: sono stati pertanto prelevati alcuni microcampioni per eseguire sezioni stratigrafiche al fine di verificare la presenza di tali materiali non originali.
L’esame riflettografico a diverse lunghezze d’onda ha evidenziato pentimenti e varianti, tra cui quello che riguarda la gamba e il piede destro di san Lorenzo – progettati in origine in posizione più arretrata – mentre varianti compositive sono state rilevate dall’esame radiografico in corrispondenza soprattutto delle architetture nella zona centrale e sul lato destro.
La foderatura eseguita nel 1959 da Pelliccioli, ancora funzionale, è stata conservata, così come il telaio. La pulitura, svolta in più fasi e costantemente controllata all’UV, ha richiesto particolare attenzione e ha previsto il progressivo assottigliamento delle riverniciature, l’eliminazione dei ritocchi e delle patinature apposte nei precedenti interventi. Sono riemersi dettagli figurativi visibili già in passato ma non più leggibili, come nel caso del volto del personaggio con turbante sulla sinistra in cui si propone di individuare un autoritratto dello stesso artista, e pennellate vibranti sepolte da spessi strati alterati.
Sono state tuttavia conservate alcune riprese pittoriche antiche, tra cui quelle sulla firma dell’artista. Particolare cura ha richiesto anche la scelta del tipo di verniciatura, per l’assorbimento eterogeneo della superficie dovuto in parte alla tecnica pittorica di Tiziano, in parte alle vicende conservative cui l’opera è incorsa. Le numerose e talvolta estese mancanze di colore sono state reintegrate nel totale rispetto dell’originale evidenziando le ricostruzioni con un sottilissimo tratteggio.

Soprintendente
Giovanna Damiani

Direzione lavori
Claudia Cremonini

Direzione tecnica
Gloria Tranquilli

 Ufficio Restauri
Ornella Salvadori
Enrico Fiorin

Referente per le movimentazioni
Carla Calisi

Restauro
Nicola Restauri
Direzione operativa: Anna Rosa Nicola e Nicola Pisano

Analisi diagnostiche
Nicola Restauri (UV, IR, RX, videomicroscopio a fibbre ottiche)
Art-test (riflettografia a scansione con sezione InGaAs)
Adamantio (analisi chimiche, microstratigrafiche e con XRF)

Trasporti
Apice
Giorgio Ghilardini

Assicurazioni
Incronos Italia
CS Insurance Service

Sponsor unico
Banca d’Alba

MOSTRA

Direttore delle Gallerie dell’Accademia
Matteo Ceriana

Cura della mostra
Claudia Cremonini

Ufficio mostre e organizzazione tecnica
Carla Calisi

Testi e apparati didattici
Claudia Cremonini
Gloria Tranquilli 

Ufficio stampa
Valter Esposito

Direzione tecnica movimentazioni
Giorgio Bacovich
Alfeo Michieletto
Annarosa Nicola

Progetto di allestimento
Guido Jaccarino
Chiara Tolin

Progetto illuminotecnico
Riccardo Campion

Grafiche
Leonardo Gatto

Riprese fotografiche
Pisano Nicola
Riccardo Gonella

Allestimento
UNISVE
Feltrin Gino
Gruppofallani

Luci
Spazioluce

Un ringraziamento particolare per la collaborazione va alla Compagnia del Gesù, custode dell’opera, nelle persone dei Padri Andrea Dall’Asta, Aldo Genesio e Matteo Daniele, al presidente Felice Cerruti della Banca d’Alba, a Lionello Puppi e al Direttore del Museo Archeologico Nazionale di Venezia, Michela Sediari.

Tiziano atto II
http://www.gazzettadalba.it/wp-content/uploads/2012/05/Pubblicazione-Tiziano.pdf